——從《牯嶺街少年殺人事件》到《一一》

        楊德昌在2000年——他53嵗的時候完成了廣受褒揚的電影《一一》，距離他1991年的電影《牯嶺街少年殺人事件》，已有近十年的時間。十年對於任何一個人，都意味著沉重的時間對於生命的巨大考驗。一個嬰兒可以成長為一個開始了解世界的孩子，一個孩子可以成長為一個热血沸腾的青年。而人們也可以在十年裏慢慢衰老，由曾經的年輕氣盛，變得老於世故、沉默不語。于楊德昌，則是四十嵗到五十嵗，由不惑到知天命的過程。而這兩部標誌性的電影，則可以被視作這一過程的見證。

       作爲一個電影作者，楊德昌的電影創作始終是以關懷自己的内心為前提的。“作者電影”的最大魅力，就在於它的創作者始終在代表自己説話。作品一部一部的完成，讓我們看到的是一個人的心靈軌跡在影像中的存在和記錄。在對《牯嶺街》和《一一》對照式的觀看中，我看到的是時間所能改變的和不能改變的，是悄然無息的生命歷程在對照中所產生的意義。

                                                                                                            青春

       從一定程度上來説，《牯嶺街》可以被看作是一部關於青春殘酷的電影。如楊德昌所說，他與《牯嶺街》中的小四兒的原型茅武是同級不同班的初中同學。茅武出事的時候，他受到了切身的震撼。因爲作爲一個與茅武同樣年齡的少年，楊德昌一定可以體會到某些促成茅武事件的心理狀態。與之相隨的，是在事件背後整個的青春記憶。楊德昌目的明確地把我們一起帶入那些青春期的少年群體，在具體的時間環境中，看到的是我們共同在青春歲月中經歷過的夢想、愛、失落與殘酷。

在我看來，藝術行爲實際上是我們處理記憶的方式，只不過處理的方法有很多种，甚至幻想和奇觀——這些最離奇的表現，也無不誕生于記憶。而《牯嶺街》選擇的是直接了當地進入青春時代，如同被屢屢同它比較的電影《陽光燦爛的日子》一樣，電影中充滿了承載記憶的符號，比如貓王、比如冰室、比如軍服一樣的校服、比如標語和“反攻大陸”的口號。創作者試圖通過電影重回記憶深處，反抗時間之輪。

而在電影《一一》中，出現的不再是明確的青春回憶，取而代之的，是一個中年人面對被喚起的青春感的錯覺和失落。在日本，由吳念真扮演的主人公NG跟舊情人的那段旅程，讓他仿佛感到生命可以重新開始，可以再活一次來彌補青春的遺憾。可是當早晨醒來，得知舊情人已經像當年一樣地離開，他才知道，這不過是一場發生在中年的青春之夢，一樣不可挽回，沒有什麽不同。青春的消逝是不可追回的，唯一實在的，只是明白一切后隱隱的憂傷。

                                                                                                 家庭

楊德昌在訪談中說：“家庭就是一個生命歷程的抽樣。”我們可以看到，家庭在楊德昌這兩部電影裏的地位是舉足輕重的。家庭成員的不同面貌，以及整個家庭的狀況和遭遇，都體現著導演對親情、社會以及整個世界運行法則的認識。不同的是，在《牯嶺街》中，家庭的主要構成只是兩代人，被著重表現的是小四兒與父親的關係和映射，其他家庭成員的特點在次要地位。延伸出來，實際上是當年臺灣外省人的新一代與父輩之間的情感關係。這種對家庭關係的處理略顯簡單，不過足夠有力直接。而電影中小四兒的視點，則可以被認爲是楊德昌當年的視點，即子輩對父輩的認識。而在《一一》中，主要視點已經轉變爲NG這個中年男人，作爲社會中堅，在家庭中則是上有老下有小。這同樣可以看作楊德昌從個人出發的視點，作爲一個中年人，他需要面對許多和NG同樣的問題。

《一一》中，每個家庭成員的角色都是不可缺少、並且十分具有代表性的。從阿弟剛剛出生的嬰兒，到彌留中的婆婆，作者的確在試圖涵蓋整個的生命歷程，通過對家庭成員的逐一描寫，形成對生命的總體認識。家庭成員在電影中已不再局限在互相的映照和關係中，而是十分獨立地擔當起對自己所代表的生命階段的表現任務。《一一》中的家庭，要遠比《牯嶺街》中的複雜。關鍵是，對於楊德昌這位年紀不輕的中年導演來説，家庭已經成爲了這部電影的核心。

                                                                                                 城市

很多城市都有專門拍攝這些城市故事的導演，比如紐約的Woody Allan，香港的王家衛，巴黎的Leo Carax。而楊德昌始終把鏡頭對準的是他生活的臺北，觀察那裏的人，訴説那裏的故事，批判多於熱愛。                                

我沒有去過臺北。對於我來講，臺北應該是一個陌生的城市。而在楊德昌的電影中，這種陌生感似乎被大大弱化了。原因在於，他所關注的並非城市的表象，而是城市裏的人、人的命運和人的狀態，之間能夠看到表象之外的共性。楊德昌說：“都市生活是非常多變而有趣的，我也發現都會這種生活形式其實是人類進化及文明發展的必然產物。”

人類的進化文明發展，究竟給我們帶來的是什麽樣的城市呢？1960年代的臺北，物質貧乏，社會氣氛緊張。人們大多生活在日本殖民時期留下的房子内，進門脫鞋，睡榻榻米。大多數的人還不能在實際生活中體會到現代文明爲何物，而美國文化已悄悄來襲。少年們在這個略顯暗淡的城市裏成幫結夥地穿過街道，帶著夢想和茫然向未來走去。鏡頭一轉，在上個世紀末，臺北早已以驚人的速度發展成國際化的繁華都會，人們生活富裕，處處歌舞升平。就是在這樣的表象下，《一一》裏的一個個人物，似乎都存在著一些不可解決的問題。城市和經濟的發展，帶來的不仅仅是老問題的消除，还有更多新問題的出現。在新的臺北裏，已經很難再確認《牯嶺街》中那個城市的樣子。人們經過幾十年的時間，成長的成長，衰老的衰老。但是，在很多時候他們還是茫然，還是憂傷。城市在面对个人的问题时，总是显得有些无能为力。

                                                                                                 社會

《牯嶺街》用非常現實主義的手法還原場景，導演利用這種手段，傳達給我們可以指認的時間和地點。這種對時間、地點和事物原貌的確認，實際上是對當時社會環境的確認。在青春殘酷的背後，《牯嶺街》這部影片所滲透出來的，是對整個社會環境的指控。社會氣候在威脅和打擊著人的良知與尊嚴，從父親在經歷過調查單位的折磨后不易察覺的蛻變中，便可以看出這一點。而在少年世界中，社會政治的影響早已深入内部。小明的多變世故，以及少年幫派之間的利益鬥爭，可以被看作是“複雜政治、經濟的運作，利益逐步侵蝕著道德和純潔性。殺人事件成了道德公義挫敗后的一種憤怒的自毀/傷人行爲。”1小四的執著、篤信和不妥協，最終成爲了社會敗壞的犧牲品。“當純潔的個體投向社會化的過程中時，他不同流合污，即可能邁向毀滅。”2

而在《一一》中，政治不再是表達社會的核心話語。人們生活在社會中，面對的是一些最基本的問題——是真還是假，是複雜還是簡單。偶爾有政治諷刺，也不過是一帶而過的“支持女權運動的立法委員”。或許在這時的楊德昌看來，人的情感和命運，已不能用政治來解釋，更多的是生命内部的、似乎必然的發生和運行。從這個層面上入手，雖然《一一》仍舊被看作是一部悲觀的電影，不過在這種悲觀中，因爲有了對生命本身的更多關照和理解，反而讓我們有一種豁然開朗的感覺。

                                                                                                 手法

《牯嶺街》中最引人注意的手法就是明暗對比。有很多頗有意味的場景是在黑夜中進行的，比如小明與滑頭被發現的鬼混，比如幫派閒的火拼，比如山東僞造車禍謀殺Honey，比如最終小四兒一刀一刀刺死小明。《牯嶺街》中黑暗的場面，實際上象徵的是社會的壓抑。最爲典型的是，第一次學校懲罰小四兒，父親對老師們怒斥，二人從學校出來后，是白天的場景，父親語重心長地告訴小四兒做人的道理。而第二次，當父親被磨滅了銳氣，委屈求情之後，小四用棒球棍打碎了燈泡。他們走出來的時候，天色漆黑，反而是小四在安慰父親。

《一一》裏這樣極端的明暗效果幾乎不見。開場的婚禮和結尾的葬禮，都是陽光明媚的天氣。在大部分場景裏，用光非常柔和。導演似乎已經不再強調一種極端的黑白之間的矛盾，來簡化生活的複雜性，而以非常平和的態度，對待生命的歡喜和悲傷，不在視覺上做過多的判斷，而是呈現一種生活本來的溫度。

在《一一》中，我們可以明顯感覺到楊德昌用鏡更長，大部分是全景和中景，鏡頭緩慢移動，十分耐心從容。影片的錄音十分卓越，使得生活不再局限于畫框之内，而是通過智慧的聲畫結合，使生活本身被表現得更加豐富。

在這些處理手法中，能看出楊德昌在經過歲月的洗禮后，有了怎樣更豁達溫和的心態。

                                                                                                  角色

這兩部電影的人物都非常龐雜，而且大多十分具有代表性。每一個人物的身上，都滲透著社會和歷史、以及個人背景所呈現的不同意義。而實際上，最值得關注的，是楊德昌的這兩部電影中，都有代表他理想的人物設計。

在《牯嶺街》中，小四兒這個角色是一種品質的化身，楊德昌對這一角色寄予了極大的“角色同情”。我們可以看出，小四兒的執著、篤信和不妥協，是極受作者認同的。隨著父親精神理想的崩潰，小四兒那一棒打碎了燈泡，實際上是“幫父輩實現他們未完成的人格”。3而小四兒刺死小明，也是純潔理想對醜陋世界的絕望的反抗和自我毀滅。作者控訴的實際上是整個世界對小四兒的謀殺。

另一個角色，則是理想精神的體現，那就是Honey。Honey是幫派中堅持道義、不與強勢的不正義合作的典型。他並沒有明確的世界觀，可是卻是遵循自己的準則生活。他的死，同樣是一種理想的犧牲。

在《一一》中，NG這個老實、耿直的中年男人，不能不讓人聯想這就是楊德昌自我的映照。他堅持原則，不能接受苟且的規則，於是在看似平靜的生活中，總顯得不愉快。他和小四兒一樣，都是在用自己的倔強跟世界規則作疲憊抗爭的人。

另一個帶有強烈理想主義色彩的人物就是日本人大田。非常有趣的一場戯是，大田在大樓的窗口，獨自跟一只鴿子玩得不亦樂乎，而畫外音，則是NG同事喋喋不休的算盡心機的爭論。大田用他結結巴巴的英語，告訴了NG不少人生的道理，並且善解人意地安排了NG跟舊情人的旅行。大田同Honey一樣，都是被主人公敬仰的人物，實際上是作者理想主義的化身。