影像世界里的青年参与和社会变革

                  韩天（北京电影学院导演系硕士生）

     从传统的意义上来讲，电影是对物质现实最有表现力的媒介。当我们试图去了解青年人在不同的时代里是如何生活的，电影是一个非常好的“窗口”。从这扇“窗口”里，我们可以最直接地看到和听到曾经或者现在的青年人，他们怎样说话，如何做事，穿什么样的衣服，读什么书，听什么音乐，以及当时社会的面貌和他们在社会中的角色。另一方面，青年人又是电影创作的主要力量。无论是作为导演、编剧或者演员，青年人总是以自己的热情和思考，不断地创作着影响深远的电影作品。今天我想从电影这扇“窗口”里观察几个特定的风景，它们是自三十年代以来，在中国社会变革下的不同时期里，描写青年人的非常有代表性的影片。我希望通过对这些影片的简要地分析和读解，使大家能够从影像世界的角度，来思考青年参与在不同社会变革时期的风貌。

（放映周旋唱歌段落：人生呀谁不惜青春……）

《马路天使》——三十年代

    刚刚我们看到的就是著名演员周旋，在1936年由左翼电影代表人物袁牧之导演的电影《马路天使》里的一段演唱，在她对面拉琴的就是同样影响了几代人的演员赵丹。

《马路天使》实际上是关于30年代老上海底层青年的两段凄楚的爱情故事。一段是周旋扮演的小歌女与赵丹扮演的吹号手的爱情，另一段是作为故事副线的他们的朋友老王对小歌女的姐姐——一个妓女的爱情。爱情故事是每一代青年人都非常喜爱的题材，因为爱情是一股强大的精神力量，它往往是最单纯最理想主义的。但是《马路天使》决不是一个好莱坞式的爱情故事，尽管这部电影在剧作和表现手法上都受到了同时期好莱坞电影的影响。它没有好莱坞电影中常见的大团圆的爱情，也不是一场灯红酒绿的造梦的爱情，而是非常浪漫的现实主义的爱情。

我们可以从影片的开场段落中看到这种浪漫与现实的紧密结合（时间关系不能放映）。在字幕段落，画面是一幅幅老上海上流社会歌舞升平的场景，与故事中主人公生活的贫民区形成了鲜明对比。赵丹饰演的吹号手的出场是在一个滑稽的迎亲歌队中，新娘坐在轿子里，穿着传统的中式嫁衣，却在一个不伦不类的西洋乐队的护送下前进。这场戏既用热闹的开场抓住了观众，又交待了人物，而且渗透着社会现实的信息——一个半殖民地半封建的社会。接着是一段周旋演唱《四季歌》，声画的结合非常丰富，在当时的效果无异于我们今天看到一个好看的MTV的感受。同时，歌声中交待了小歌女的身世——因为家乡东北被日本人侵占，逃难到了上海。就是这种浪漫和现实的结合，使得这部电影既十足得好看、时髦，又具有强烈的现实批判性。

影片的主要人物大多是青年人，导演把他们刻画得非常丰满。在刚才看到的段落里，导演用了一个道具对小歌女的角色进行了一个视觉比喻，就是“笼中鸟”。小歌女拥有非常美丽的歌喉和纯洁的心灵，却被囚禁在一个丑陋的社会现实里。对于吹号手这个角色，导演用他手中的一件件乐器，以及他幽默、风趣的行为来传达一个青年内心的美好。而妓女的形象却总是一身黑衣、表情凝重，已经被生活残害到了病态的程度。但她心中仍然有对爱情的渴望（实际上她爱的就是吹号手），虽然是难以实现的。最后在与老板的对抗中她终于牺牲了自己，而敦厚的老王对她的爱情也没有了结果，这是影片最终的悲剧性的结尾。

袁牧之在拍摄这部电影时仅仅27岁，正是在他最好的青春年华，拍出了他成就最高的一部电影。在电影中我们看到他对青年形象准确、生动的把握，因为那些电影中的青年人某种程度上包含着导演的自我刻画。同时，他也像其他许多非常年轻的左翼电影人一样，在一个充满内忧外患的时代里，拍出了既好看动人、又对社会现实进行着有力批判的电影。那个时期的许多青年创作者的作品，比如吴永刚的《神女》（默片）、孙瑜的《大路》、沈西苓的《十字街头》等，都像《马路天使》一样，在对青年人形象充满激情的描绘中，表达着自己对社会的思索和强烈的进步意识，期求着通过电影承担起自己的社会责任。

（放映《青春万岁》老师与几个学生对话的段落）

《青春万岁》——五十年代

     这是第四代导演黄蜀芹在1983年拍摄的一部电影，改编自王蒙1953年的同名小说，是讲述五十年代初一群女中学生的故事。我没有看过这部小说的原著（它好像不是属于我这一代人视野范围内的一本书），我对这个文本的理解完全来自于这部电影。

     从电影的角度上讲，这并不是一部优秀的作品，在调度、人物形象设计上显得刻意而造作，人物语言也有着一股说教味儿，虽然它还在1984年苏联塔什干国际电影节上得到了一个纪念奖。

它实际上是黄蜀芹独立导演的第一部电影。黄蜀芹是1940年生人，1964年毕业于北京电影学院导演系，后来分到了上海电影制片厂。在她刚刚工作后不久，文化大革命开始了。在文革的十年间，电影创作的数量是非常有限的，电影工作者身陷政治运动中，鲜有机会去投入地进行电影创作。年轻人就更不可能有机会自己去导演电影。也就是在这十年里，黄蜀芹度过了最宝贵、最有创作力的青春时光。等到她真正有机会自己去导演一部电影，她已经是四十多岁的人了。所以《青春万岁》是一部中年导演创作的青春电影，并且里面的青年人不是80年代的青年，而是50年代的中学生。所以我认为黄蜀芹创作这部电影有两层涵义，一层是导演对自己失去的青春年华的无限怀恋；另一层是面对文革后80年代青年人从生活方式到思想意识的剧变，呼唤一种价值观的回归。

     从第一层涵义上讲，导演通过各种元素，饱含深情地在描绘着这群中学生的青春感和蓬勃的朝气。全片用镜充满了动感，以运动镜头居多，配合人物身体上的大幅度运动，比如跳跃、奔跑、舞蹈、滑冰等，强调了青春的向上和激昂。开场的篝火、激昂的音乐和歌声、灿烂的阳光，以及与跑去上课的学生交叉剪辑的飞翔的鸽子群，这些视觉符号都在象征着青春的热烈美好。甚至中学生青涩的爱情都不再被避讳，以一种正常的青春叙事成为了影片的次要线索。电影中的故事发生在1952年，黄蜀芹应该只有12岁，她对那时候高中生的表现不仅是基于一种想象，而更多的是无论哪一代人都具有的青春特质，也是黄蜀芹自己对逝去青春的追忆与迷恋。

     《青春万岁》其实是在表现五十年代初的话语状态。一个新的国家刚刚诞生，青年人带着无比美好的憧憬去创造属于自己的时代，建设一个充满希望的国家。当时当刻，青年人还没有经历后来一次次政治运动所带来的恐惧，也还没有感受到不理性的个人意志所带来的全民饥饿。年轻人以最纯洁的感情希望去奉献，去改变。而改革开放后，那些经过革命理想的幻灭、享受着比以前优越的物质条件和更丰富多样的精神产品的80年代青年，价值观、人生观出现着解放后空前剧烈的改变与分化。这部电影，无疑是在呼唤一种价值观的回归。

     电影渗透出五十年代青年的一种强烈的改造欲。影片中的主人公杨蔷云，始终希望通过自己的“新思想”去影响别人，比如对资产阶级家庭出身的苏宁迷恋“旧文化”的不齿，对在教会环境里成长起来的孤儿胡玛丽的“感化”。她对于一切“旧的”、“落后的”事物发自内心的不容忍，并尽其所能地去改变。这种改造欲强烈得几乎有些危险，可是当时的年轻人似乎并没有对此感到不安。

     影片中的老师正是《马路天使》中的那一代年轻人，而在《青春之歌》中早已步入中年。刚才我们看到的那段对话，可谓意味深长。当被时势塑造出的那一代人，真正被生活陶冶过之后，回忆起自己的青春，他们又会怎么想呢？

（放映《阳光灿烂的日子》老莫抛小坏蛋一场）

《阳光灿烂的日子》——七十年代

     在金黄明亮的光线里，夏雨扮演的马小军挤在身穿军绿色和暗蓝色制服的青年人中间，迫不及待又激动万分地去握王朔扮演的流氓头目小坏蛋的手。背景音乐是男声合唱的苏联歌曲《喀秋莎》。这时候摄影机随着人群的调度摇到巨幅毛主席画像前，小坏蛋被激动的人群一再抛向高空，墙上的毛主席慈祥地注视着这一切。画外音里，姜文的声音告诉我们，不久之后，小坏蛋被想取代他的几个年轻人杀死了。

     这个画面是一个非常绝妙的对应，对于马小军来讲，不同距离的两个偶像同时出现在了视野里。可以触及和模仿的是眼前的小坏蛋；而圣像一般的毛主席头像，真实又虚幻、遥远并且神圣，那是整个国家的偶像。沸腾的人群既是在表现对小坏蛋的崇拜，又让我们感觉像是毛主席在接见红卫兵。这个镜头实际上是马小军的主观视点，存在于他的记忆中，强烈的视听效果渲染着这场戏的欢乐情绪。这是一个带有英雄主义情结的年轻人，被偶像光芒照耀的狂喜。

     《阳光灿烂的日子》虽然故事发生在文化大革命，但它决不是一部文革电影。姜文在《诞生》这本书中，谈到自己这部影片时说过：“有人误解这又是一个文革片，我并没有想法去拍一个文革片，只是如果我和王朔这些人在写一个男孩变成男人的过程的话，那我们只能写那时候……至于人们怎么评价，有人把它当文革片，有人说这可能比可以拍文革片更有意思，那是后来别人的想法，我当时并没有想那么多，我也顾不得想，不愿想。”

电影的片名起得非常浪漫美好，丝毫没有苦难的味道。我们在电影中没有看到红卫兵、批斗、大字报等等文革符号，也没有感受到一般表现文革的作品中对灾难的反思或者控诉。事实上，《阳灿》只是一个发生在文革背景下的，彻头彻尾的青春故事。动荡的时代背景只是给了马小军们一个释放青春力量的场所。它表现了青春期的主人公马小军的爱情、欲望和生命力量的觉醒。

除了对米兰懵懂的爱情和欲望作为故事的主线外，马小军身上寄托了那个时代青年人所共有的的英雄主义和理想主义特质。在影片开始马小军送父的段落里，画外音讲述着他盼望中苏开战、成为战争英雄的豪言壮志。那是不同于电影《青春万岁》里讲述的那个时期的，带有暴力色彩的一种英雄主义。而这种英雄主义作用在现实生活中，就是马小军在胡同斗殴中凶狠地用板砖拍伤了另外一个青年，仅仅是为了彰显自己的英勇。在动荡的时代里，对于这些青春期的热血青年，英雄主义往往是没有道德色彩的。他们既梦寐以求成为一场正义战争的英雄，又会崇拜小坏蛋那样打架厉害的流氓。唯一目的只是不甘于平庸，要想黑暗中的阳光一样恣意和耀眼。

这同样是一部带有回忆色彩的电影。但不同于《青春万岁》的是，《阳灿》本身就是用回忆者的视点来讲述的，这才会出现后来马小军和刘忆苦在老莫过生日那场戏，因记忆的模糊和错乱而带来的两个版本的讲述。姜文以王朔的小说为基本动机，运用充满阳光感的影像和色彩化的声音效果进行了一场个人化的青春回忆。

影片的结尾，画面转为了黑白，进入了现实时空。曾经英雄般的阳光少年如今坐在加长的卡迪拉克里，在影像中却显得如此苍白无力。傻子的那句骂声实际上是导演对庸俗的现实生活的责问。对于他们来讲，一场灾难性的文化大革命，却成为了他们最为美好激动的青春记忆，是不能再回去的阳光灿烂的日子。

（放映《站台》追逐火车的段落。）

《站台》——八十年代

     刚刚我们看到的是一段非常抒情的段落。一群青年人听到了汽笛声，争相离开了抛锚的卡车，奔跑着去追赶一辆偶然经过的火车。我们从中看到的是一种浪漫感，这些年轻人望着远去的火车，眼神中流露出来的是对远方的向往和期待。这个段落是贾樟柯的电影《站台》最点题的一个段落。

    关于这部电影，贾樟柯在《导演的话》中这样说：“电影从1979讲到1989，中国出现最巨大变化和改革的时期，这十年也是我成长过程中最重要的阶段。在中国，我们总是在国家命运和自身幸福、政治形势和人性处境之中，互相牵连；过去10年，因为革命理想的消失、资本主义影响的来临，很多事情都变得世俗化了，我们置身其中，也体验良多。《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方……电影讲述了那个时代年轻人的一段成长经历，那也是我时刻怀念的一段时光。”

《站台》也是一部关于回忆的电影。与姜文不同的是，贾樟柯的风格是异常得客观冷静，尽力做到对光线、声音、物件细节甚至气味的还原。大量的全景长镜头突出了人与空间的关系——山西汾阳灰色调的小城风景中，崔明亮、尹瑞娟这些不甘寂寞的年轻人，不断接收着来自外界的信息，做着青春之梦。画框不是界限，世界延伸到画框之外；时间在长镜头中被原封不动地复原了，尤其是那些沉默的时刻，更凸显了时间的流逝感。这样的风格使回忆者与影像本身保持了距离，以一种审视的态度去观察和处理每一个细节。

这部电影被有的评论者誉为一部平民史诗。它记载了太多那十年里出现的符号式的物品和事件。比如喇叭裤、蛤蟆镜；比如计划生育、承包责任制；比如邓丽君、《渴望》。贾樟柯非常善用声音来创造历史情境，收音机、电视永远是他影片中非常重要的道具。他们既是大众文化的传播媒介（这种媒介是在大众文化影响下成长起来的一代人最亲近的媒介形式），又是确定历史情境最直接的方式（比如春节晚会里是张明敏在演唱《我的中国心》，时间确定在了1984年）。这些事物伴随着在八十年代青年的成长史。贾樟柯说：“文革一代总说自己经历了中国社会巨大的阵痛浩劫，其实开放的十年，经济商品化的十年，那种震动和对个人影响的剧烈程度我觉得也是非常强烈的。”

贾樟柯的故乡三部曲——《小武》、《站台》、《任逍遥》都是在描写年轻人。相比于扒手小武的不知所措，《任逍遥》中80年代出生的小济和斌斌的虚无态度，《站台》中那些成长于80年代的年轻人仍然拥有梦想，对远方和上路充满了渴望。贾樟柯在开片字幕写道：“献给我的父亲”。因为在贾樟柯的青春期，他始终没有和父亲达成相互的理解，而他希望通过这部电影，向父亲（甚至是父辈）展现自己那一代人的青春故事。

影片结尾的一场戏，据贾樟柯讲应该是1990年，八十年代结束了。回到老家的崔明亮睡在沙发上，他此时的妻子尹瑞娟抱着孩子走来走去，水壶发出烧开后刺耳的叫声，与火车的汽笛竟惊人的相似。这暗示了崔明亮青春的列车最终进站。贾樟柯以如此惊人的声音表现手法宣告了崔明亮青春的结束。同时，以八十年代末作为界限，中国社会也告别了它短暂的充满理想主义的第二次青春期。

（放映《昨天》贾宏声在回音壁，从阴影走向阳光的一场）

《昨天》——九十年代以后

    这几个镜头里，我们看到青年演员贾宏声，不断地从阴影处走向阳光照耀的一端。然后他说：“我三十岁了。”接着是一组他在晨辉中像飞翔一样，在空无一人的街道上骑车的镜头。《昨天》是一部关于被毒品折磨得几乎疯狂的青年演员贾宏声，告别毒品，回归有着关爱与被关爱的正常生活的一部电影。其中贾宏声既是电影中的一个角色，同时他又是在扮演真实的自己。刚才这个没有叙事作用的段落，是在用影像来表现贾宏声内心的转化——也就是告别阴影中的昨天，迎接新生的内心活动。

《昨天》这部电影的表层主题可以被理解为“珍爱生命、远离毒品”。对于大部分的观众以及影片宣传中所承担的社会意义来讲，这的确是最主要最突出的主题。但是如果我们仔细思索一下片名《昨天》的含义，可以提出这样一个问题：这里的“昨天”仅仅指的是贾宏声的“昨天”么？在影片中有一个段落，就是本片的导演张扬像在接受采访一样，叙述贾宏声刚开始吸大麻时的情景。贾宏声的初次涉毒就是在排练张扬1992年导演的话剧《蜘蛛女之吻》时，而张扬自己也不经意似的讲道，当时他本人以及他们周围的一群人都沾了这个东西，而贾宏声是他们之中陷得最深也最极端的一个。在这样的一个背景里，张扬拍摄这部电影的目的，就不仅仅是讲述贾宏声一个人与自己迷茫、颓靡的过去告别，走向光明、积极的生活的决心。它同时包含了张扬对自己、以及自己周围的一群青年“昨天”的否定和对新生活的盼望。

张扬虽然不能算作严格意义上的第六代电影导演，但他与第六代导演们都是同龄人，有着相似的生活经历和青春体验。第六代主要是指八十年代末开始电影创作、以独立精神为原则的一代电影人。他们创作的活跃期主要集中在九十年代，构成了在中国主流电影之下的另一道独特风景。

九十年代来临之后，中国社会、特别是青年人从理想瞬间回到了现实。许多人在体会到一种理想主义受挫的失落感之后，纷纷低头开始了对现实利益的追求和争夺。在第六代导演的电影中，主人公往往是特立独行、难以被主流社会所接纳的青年人。他们的代表作品几乎都是以这样的人物为主人公的：比如张元的《儿子》、《北京杂种》，王小帅的《冬春的日子》，路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》等。这些电影中的青年人身上虽然充满了叛逆，但是却没有八十年代青年的那种激昂的理想主义情绪，取而代之的是对未来的迷茫和颓唐的得过且过。这种气氛弥漫在第六代导演整体的创作风格中。

《昨天》拍摄于2001年，一个新的世纪到来了。在此之前，已经有第六代导演的代表人物告别地下的独立制片方式，进入了主流的电影创作体制，寻求一种艺术追求与大众审美的结合。到了今天，几乎所有的第六代导演都已经“浮出水面”，虽然有波折，虽然他们的电影在商业上往往并不成功。但是他们毕竟告别了孤芳自赏的隔绝，尝试着以更积极地态度、更灵活的方式表达自己对生活的思考和对电影的认识。他们的电影仍然不时流露出反主流的批判态度，但是他们不再拒绝沟通，愿意以自己的努力去寻求自己与大众的相互理解。

所以，《昨天》这部电影绝不仅仅是关于贾宏声个人的转变，而是又一代的电影创作者和他们视野中的青年人，告别自己消沉迷茫的过去，走向明亮积极的新生活的艺术表达。只有青年人保持着自己独立思考的能力，并愿意去沟通与交流，参与社会的进步与改变的时候，我们才真正生活在一个有希望的时代里。

当然以上电影中的视点，或多或少都带有创作者的个人色彩，不能全面地反映那个时代青年人的所有风貌。但我想说有一些东西是共同的：青春是一种本能，同时也是一种力量。从这些电影里我们看到，每一个时代的青年人都不会甘于平庸。不管是否有清晰的目标，他们对这个世界始终有着理想主义的看法和期望。如果说他们容易迷茫，容易被浮华的表象所诱惑，是因为理想和现实有时距离太远。不同时代只是青春发生的背景和场所，一代代青年人登台，就好像一部宏大的电影在不断地转场。场景的样子在不断变化，但是电影的气场、它的精神气质却不会改变。当青年人找到了他们愿意为之努力的理想，他们一定会有足够的力量和足够的愿望，站在时代的前沿，参与社会进步。因为所有心存美好的青年人，都在期盼着一个更好的世界，并愿意为它而努力。